Türkiye Sanat Tarihi’nde bir boşluğu doldurmak: Osmanlı’da Ermeni Sanatçılar
Études Arméniennes Contemporaines Dergisi’nin bu sayısı bugüne kadar gerek ideolojik gerek yetersiz kaynaklar yüzünden eksik ve hatalı yazılmış olan Türkiye sanat tarihinin yeniden ele alınmasına yönelik önemli katkılarda bulunuyor. Bir an önce Türkçeye çevrilerek yayınlanması Türkiye sanat tarihçiliği açısından önem taşıyor.
Études Arméniennes Contemporaines dergisinin[i] Vazken Khatchig Davidian editörlüğündeki 2015/6 tarihli, ‘Towards Inclusive Art Histories: Ottoman Armenian Voices Speak Back’ başlıklı sayısı, Osmanlı sanat tarihinin yazımında Ermeni sanatçıların rolünün göz ardı edilmesi meselesini işliyor. Davidian, ‘Reframing Ottoman Art Histories: Bringing Silenced Voices Back into the Picture’ başlıklı giriş yazısında Osmanlı sanat tarihine farklı bir bakış açısı getirilmesi gerektiğini ileri sürüyor.[ii] Garo Kürkman’ın ‘Osmanlı İmparatorluğu’nda Ermeni Ressamlar’ isimli iki ciltlik kitabının[iii] değişik yaklaşımları tetiklediğini yazan Davidian, kitabın yayın tarihi 2004 yılına kadar kaleme alınan Osmanlı sanat tarihine dair metinlerde Ermeni sanatçıların göz ardı edildiğini vurguluyor. Milliyetçi tarih yazımının Osmanlı Ermenilerini reddettiğini, çok gerekirse, Rus Ermeni sanatçılara değindiğini belirten yazar, Osmanlı Ermenisi ressamlar, mimarlar, fotoğrafçılar, heykeltraşlar, dekoratörler, zanaatkârlar, koleksiyonerler, sanat tacirlerinin yer almadığı bir Osmanlı sanat tarihinin savunulamaz olduğunu belirtiyor. 19. yüzyıl Osmanlı Batılılaşması’ndan günümüze Türkiye sanatını bir bütün olarak ele alan Sezer Tansuğ’nun ‘Çağdaş Türk Sanatı’ başlıklı kitabında 19. yüzyıl Osmanlı sanatından bahsedilirken, azınlık topluluklarına mensup sanatçılara yalnızca bir sayfa değinilmektedir.[iv] Kitabın başlığındaki ayrımcı tutum doğal olarak metnin içeriğine de yansımıştır. Türkiye sanat tarihi kanonuna katkıda bulunan en önemli yayınlardan biri olan Tansuğ’nun metni üzerinden Davidian’ın haklılığı ortaya çıkmaktadır. Davidian, Ermeni milliyetçi sanat tarihi yazımında da benzer bir sorun olduğunu, örneğin Arshag Fetvadjian, Panos Terlemezian gibi sanatçıların Osmanlı kimliklerinin unutturulmaya çalışıldığını yazıyor. Editör, derginin bu sayısının gayesinin 19. yüzyıl ve erken 20.yüzyıl Osmanlı sanat tarihinde Ermeni sanatçıların rolünü -1915 Soykırımı’nın etkisini göz önünde bulundurarak- yeniden vurgulamak olduğunu belirtiyor.
Yazara göre Osmanlı fotoğrafçılık tarihi eksik ele alınarak taşra fotoğrafçılığı göz ardı edilmiştir. Oysa 1915 öncesinde, Ermenilerin ağırlıkta olduğu taşra fotoğrafçılığı üzerinden başka bir tarih yazılabilir.
FOTOĞRAFTAKİ EKSİK PARÇA: ERMENİLER
David Low, ‘Photography and the Empty Landscape: Excavating the Ottoman Armenian Image World’ isimli makalesinde, 2015 yılında tamamladığı ‘Ermeni Soykırımını Çerçevelemek: Fotoğrafçılık ve Osmanlı İmparatorluğu’nu Yeniden Görselleştirmek, 1878-1923’ başlıklı doktora tezini esas alarak, Osmanlı fotoğrafçılık tarihine farklı bir bakış açısıyla yaklaşıyor.[v] Yazara göre Osmanlı fotoğrafçılık tarihi eksik ele alınarak taşra fotoğrafçılığı göz ardı edilmiştir. Oysa 1915 öncesinde, Ermenilerin ağırlıkta olduğu taşra fotoğrafçılığı üzerinden başka bir tarih yazılabilir. Osmanlı fotoğrafçılık tarihi, ağırlıklı olarak, İstanbul ve Kudüs, Filistin, Mısır bölgeleri üzerinden oluşturulmuştur. İstanbul’daki Ermeni fotoğrafçılar, Grand Rue de Péra’da yoğunlaşan atölyeleri işletirlerdi. Devlet için çalışanlar daha ziyade Osmanlı’nın Batılılaşan yüzünü konu olarak seçerlerken Kudüs, Filistin, Mısır gibi bölgelerde faaliyet gösterenler Batılı gezginlerin oryantalist taleplerini karşılarlardı. Low, konvansiyonel sanat tarihsel yaklaşımın yalnızca bu bölgeleri çerçevesi içine aldığını, oysa özellikle Osmanlı’nın taşra bölgelerindeki Ermeni cemaatleri içinde yoğun bir fotoğraf üretimi olduğunu iddia ediyor. Yazara göre, taşra fotoğrafçılık tarihi, kentlerdeki fotoğraf faaliyetlerinin tarihinden farklı olarak geleneksel sanat tarihi yöntemleri ile değil sözlü tarih, anı kitapları vs. gibi yöntemlerin, araçların üzerinden yazılmalıdır. Makalede alıntılanan Nancy Micklewright’a göre Osmanlı’daki birçok farklı topluluk, spor takımlarını, müzik gruplarını, mezuniyet sınıflarını vs. fotoğraflayarak toplumsal kimliklerini belgeliyorlardı. Low, Micklewright’ın tespitinden yola çıkarak bir fotoğraf üzerinden Kharpert’deki (Harput) Ermeni cemaatinin 1915’de sona eren tarihini inceleyerek fotoğrafçılık tarihi ile toplumsal tarihi bir araya getiriyor. Raymond Kévorkian, ‘Ermeni Soykırımı’ isimli kitabında Harput’un bağlı olduğu Mamuret-ül Aziz (Elazığ) Eyaleti’nin 1915 öncesindeki toplumsal durumuna değinir: “Vilayet, bölgenin tarımsal üretiminin büyük bir kısmını sağlayan bir köylü çoğunluğunu; yerel piyasanın hemen hemen tamamını denetleyen geniş bir zanaatkâr ve tüccar kesimini ve nihayet çoğunluğu Harput’taki Amerikan Yeprad Koleji’nde ya da Merkez Ermeni Koleji’nde eğitim görmüş ciddi bir aydın sınıfını barındırıyordu… Bölgenin, çoğunluğu Amerika Birleşik Devletleri’ne yerleşmiş 26.917 Ermeni göçmeniyle bağlarının kesintisiz devam etmesi Ermeni toplumunun, en azından şehirlerde hızla modernleşme nedenlerinden biridir.”[vi] David Low, Kharpert’de çekilmiş bir grup fotoğrafını temeline alarak, kompozisyonda görülen yazar Tlgadintsi ve fotoğrafı çeken atölyenin sahibi Soursourian Ailesi üzerinden kentin sosyal tarihini ve 1915 yılındaki etnik temizlik politikalarının kente nasıl yansıdığını anlatıyor.
Gizem Tongo’nun makalesinin en dikkat çeken yanı, Terlemezian örneği üzerinden Türkiye’deki ve Ermenistan’daki sanat tarihçiliğini değerlendirmesi. 1920’de kurulan Sovyet Ermenistan’ında (1920-1991) sanat tarihçilerinin sanatçıları ‘Ermeni’ yerine ‘Osmanlı Ermenisi’ veya ‘Rus Ermenisi’ olarak nitelendirdiklerine değinen Tongo, 1991’den sonra bunun ‘Ermeni’ olarak değiştiğini belirtiyor.
“OSMANLI ERMENİSİ”NDEN “ERMENİ SANATÇI”YA
Gizem Tongo, ‘Artist and Revolutionary: Panos Terlemezian as an Ottoman Armenian Painter’ başlıklı makalesinde ressam Terlemezian’ın (1865-1941) II. Abdülhamid’in baskıcı rejimi ve 1915’deki etnik temizlik siyasetine karşı olan tavrını ve bu dönemdeki (1885-1915) sanatını inceliyor.[vii] Van doğumlu Terlemezian, II. Abdülhamid’in rejimi sırasında, sürgünde yaşadığı St. Petersburg’da akademik sanat eğitimi almış, daha sonra eğitimine Paris’teki Académie Julien’de devam etmiş, ilerleyen yıllarda Paris, Tiflis, Münih, İstanbul, New York, Erivan gibi kentlerde eserlerini sergilemiş, yaşadığı dönem içinde uluslararası sanat dünyası içinde ismini duyurmuş bir ressamdır. Resimlerinde sıklıkla gezdiği Anadolu, Kafkasya, Avrupa’dan manzara ve kırsal yaşam konularını işleyen sanatçı, sanat tarihçileri tarafından 19. yüzyılda ortaya çıkmış realizm akımının bir temsilcisi olarak değerlendiriliyor. Osmanlı Devleti’nin 1915’de yürürlüğe koyduğu etnik temizlik siyaseti sırasında Van’daki ayaklanmanın askeri liderlerinden biri olan Terlemezian, sağ kurtularak savaş bitene kadar Kafkaslar’da kalmıştır. Savaş sonrasında İstanbul’a gelen ressam kısa bir süre kentte yaşadıktan sonra New York’a yerleşir. 1928’de Sovyet Ermenistan’ına gidip ressamlığa devam eden Terlemezian, Ermeni sanat tarihçileri tarafından Ermeni sanat tarihinin en önemli ressamlarından biri olarak değerlendiriliyor. Sanatçının eserlerinin önemli kısmı, günümüzde Ermenistan Ulusal Galerisi’nin koleksiyonunda bulunuyor. Gizem Tongo’nun makalesinin en dikkat çeken yanı, Terlemezian örneği üzerinden Türkiye’deki ve Ermenistan’daki sanat tarihçiliğini değerlendirmesi. 1920’de kurulan Sovyet Ermenistan’ında (1920-1991) sanat tarihçilerinin sanatçıları ‘Ermeni’ yerine ‘Osmanlı Ermenisi’ veya ‘Rus Ermenisi’ olarak nitelendirdiklerine değinen Tongo, 1991’den sonra bunun ‘Ermeni’ olarak değiştiğini belirtiyor. Nitekim Terlemezian, 1928’de Erivan’a yerleştiğinde sanat yazarları kendisinden ‘Rus Ermeni sanatçısı’ olarak bahsediyorlar. Eghishe Martikyan, 1964 tarihinde yazdığı monografide Terlemezian’ın sanat hayatını Sovyet öncesi-Sovyet sonrası olarak ikiye ayırıyor ve sanatçının Ermeni kimliğinden ziyade, Sovyet sanatının gelişimindeki öneminden bahsediyor. 1915’in 50. yıldönümünde, 24 Nisan 1965’de, Erivan’da binlerce Ermeni’nin meydanlarda gösteri yapması, Sovyet sistemi içinde Ermeni milliyetçiliğinin kendini belirgin olarak ilk kez gösterdiği tarihi bir olay olması nedeniyle Ermenistan tarihi için bir dönüm noktası olarak değerlendiriliyor. Bu tarihten sonra Terlemezian’ın sanatçılığının yanı sıra Van’daki askeri liderliği nedeniyle siyasi kimliği de vurgulanmaya başlıyor. Örneğin Gürgen Mahari’nin 1915 Vanı’nı konu alan 1967 tarihli ‘Yanan Bağlar’ isimli romanında Terlemezian’dan kahraman olarak bahsediliyor. Sovyet Ermenistanı’nın 1991’de sona ermesiyle birlikte sanat tarihçileri farklı bir Ermeni sanat tarihinin yazımına koyuluyorlar ve Terlemezian, ‘Osmanlı Ermeni sanatçısı’ veya ‘Sovyet sanatçısı’ değil ‘Ermeni sanatçısı’ olarak nitelendiriliyor. Şüphesiz ki sanatçı 1991’den sonra Sovyet sanatı içerisinde değil modern Ermeni sanatı içerisinde yer almaya başlıyor. Tongo, Terlemezian’ın Türkiye’deki ‘resmi’ sanat tarihi tarafından ise görmezden gelindiğini belirterek makalesinde bunun nedenlerine dair ilginç bir belgeden bahsediyor. Buna göre, 2001’de açılan Osmanlı Arşivleri’ndeki bir belgede Terlemezian için, “Van’da cinayetlere karışan Ermeni fesatçı” tabirine rastlanıyor. Batılılaşma dönemi Osmanlı sanat tarihi bugüne kadar daha ziyade saray çevresi ve 1882’de Osman Hamdi Bey tarafından kurulan Sanâyi-i Nefîse Mektebi ekseninde yazılmıştır. Tongo’nun metni ise bu tarihin kapsamını genişleterek toplumsal ve siyasi boyutunu vurguluyor. Tongo’nun 19. yüzyıl Osmanlı sanat tarihinin bugünkü durumuna dair yaptığı tespit de önemli. Garo Kürkman, Mayda Saris[viii], Vazken Khatchig Davidian gibi sanat tarihçilerinin Osmanlı Ermenilerinin sanatına dair araştırmaları önemli bir eksiği kapatırken aynı dönemde yaşamış Rum, Levanten, Yahudi gibi azınlıklara mensup sanatçılara dair araştırmaların eksikliği devam ediyor.
Çaylı, yazısına, fay hatlarının neden olduğu karşılaşmalardan örnekler vererek başlıyor. 2011’de Van’da gerçekleşen depreme dair haber ajansı Reuters’in dünyaya geçtiği haberde, I. Dünya Savaşı esnasında bölgede yaşayan Ermenilerin katliama uğradığı veya tehcire maruz kaldığına dair bir bilginin yer alması, ilerleyen dönemdeki enkaz kaldırma çalışmalarında Müslümanlaşmış Ermenilerin şapellerine dair buluntulara rastlanması kazara karşılaşmalara örnek olarak gösteriliyor.
FAY HATTINDAKİ “KAZARA” KARŞILAŞMALAR
Eray Çaylı, ‘Accidental Encounters with the Ottoman Armenians in Contemporary Turkey’ başlıklı yazısında, geç 19. yüzyıl ve erken 20. yüzyılda Osmanlı Ermenileri’ne uygun görülen zulmün geçmişte yaşanmış bir travmadan ibaret olmadığına, farklı alanlarda kazara ortaya çıkan karşılaşmalarla günümüze de yansıdığına hatta geleceğe de uzanacağına dair bir tespite yer veriyor. Çaylı, bu tespitini antropolog Rosalind Morris’in ‘accident’ (kaza, tesadüf, beklenmedik olay) kavramı üzerinden açıklıyor. Kazara ortaya çıkan karşılaşmaların aktörleri ise yaşayan insanlar, kemikler, binalar, ağaçlar, nehirler, dağlar, taşlar, vadiler, fay hatları vs. Nitekim Çaylı, yazısına, fay hatlarının neden olduğu karşılaşmalardan örnekler vererek başlıyor. 2011’de Van’da gerçekleşen depreme dair haber ajansı Reuters’in dünyaya geçtiği haberde, I. Dünya Savaşı esnasında bölgede yaşayan Ermenilerin katliama uğradığı veya tehcire maruz kaldığına dair bir bilginin yer alması, ilerleyen dönemdeki enkaz kaldırma çalışmalarında Müslümanlaşmış Ermenilerin şapellerine dair buluntulara rastlanması kazara karşılaşmalara örnek olarak gösteriliyor. Fay hattının aktör olduğu kazara karşılaşmalara dair diğer bir örnek ise 1939 Erzurum Depremi’nde bölge halkının yaşadıkları felakete Ermenilerin lanetinin neden olduğuna inanması. 1983 Erzurum-Kars Depremi’nde de bölge halkında benzer bir inanış söz konusuyken Çaylı’ya göre farklı bir karşılaşmaya daha rastlanıyor. Buna göre deprem neticesinde ayakta kalan binaların genellikle Ermeni yapıları, yıkılanların ise daha yeni bir tarihe ait olması, Ermenilere uygulanan zulüm politikalarının mimarlıkta yarattığı yozlaşmaya ve yetersizliğe işaret ediyor. Çaylı, 2012’de Diyarbakır’dayken yaşadığı bir karşılaşmaya daha değiniyor. Diyarbakır Suriçi’nde bir müze inşaatının temel kazısı esnasında birçok kemiğe rastlanması üzerine bölgedeki sivil toplum kuruluşları teyakkuza geçiyor. Buluntuların, JİTEM’in 1990’larda Kürtlere karşı giriştiği kanunsuz eylemlerin bir ispatı olabileceğine dair beklenti, kemiklerin büyük olasılıkla II. Abdülhamit’in görevlendirdiği, Kürtlerden oluşan Hamidiye Alayları’nın 1894-96 yılları arasında katlettiği Ermenilere ait olduğunun ortaya çıkmasıyla olumsuz sonuçlanıyor ve sivil toplum kuruluşları buluntulara dair ilgisini kaybediyor. Her ne kadar 1890’lar ile 1990’lar arasında herhangi bir ilgi olmamasına karşın Çaylı’nın bölgede konuştuğu insanlar bu olay üzerine Türkçede, “Ne ekersen onu biçersin” anlamına gelebilecek olan Kürtçe bir deyimi (“Em şîv in, hûn jî paşîv”) dillendiriyorlar.
Vazken Khatchig Davidian, ‘Imagining Ottoman Armenia: Realism and Allegory in Garabed Nichanian’s Provincial Wedding in Moush and Late Ottoman Art Criticism’ başlıklı yazısında ressam Garabed Nichanian’ın Osmanlı sanat tarihindeki yerini ve Osmanlı’daki realizm akımının öncü isimlerinden biri olan, sanat eleştirmeni Levon Pashalian’ın sanatçı üzerine yazdığı metni inceliyor.[ix]
Alyson Wharton-Durgaryan, ‘The Unknown Craftsman Made Real: Sopon Bezirdjian, Armenian-ness and Crafting the Late Ottoman Palaces’ başlıklı makalesinde, Sultan Abdülaziz döneminde, İstanbul’da, Serkis Balyan’ın mimarlığında inşa edilen Beylerbeyi ve Çırağan Sarayları’nda iç mimar ve mobilya tasarımcısı olarak çalışan Sopon Bezirdjian’ın kimliğinde 19. yüzyıl Osmanlı mimarisinde Ermeni mimar ve sanatçıların yerini konu ediniyor.[x]
Tarih yazımında, 19. yüzyıl Osmanlı mimarlığındaki Ermenilerin rolünün sürekli olarak görmezden gelindiğine değinen Durgaryan, Balyan Ailesi’nin bu alana olan katkılarının gizlenmeye çalışıldığını iddia ediyor. Yazar, 1981’de yayınlanan, Pars Tuğlacı’ya ait olan Balyan Ailesi isimli monografın Feridun Akozan gibi başka yazarlar tarafından yanlışlanmasını örnek olarak gösteriyor.
Londra’da yaşayan Türkiyeli Ermeni sanatçı Helin Anahit, ‘Gendered Narratives of Loss and Survival through Art Practice’ başlıklı yazısında, kendi erken dönem işlerini, felsefi, feminist ve psikoanalitik yaklaşımla, babanesinin hayat hikâyesi üzerinden anlatıyor/yorumluyor.[xi] Londra’da yaşayan diğer bir sanatçı Aikaterini Gegisian, ‘Female Photographic Representations in the Post-Ottoman Landscape: the Female Body as a Battleground of Imperialisms and Nationalisms’ başlıklı yazısında, ‘Osmanlı Kadını Olarak Otoportre’ (2012-2016) isimli işi[xii] üzerinden ‘Osmanlı kadını’ tabirini oluşturan unsurları irdeliyor.[xiii]
Études Arméniennes Contemporaines Dergisi’nin bu sayısı bugüne kadar gerek ideolojik gerek yetersiz kaynaklar yüzünden eksik ve hatalı yazılmış olan Türkiye sanat tarihinin yeniden ele alınmasına yönelik önemli katkılarda bulunuyor. Bir an önce Türkçeye çevrilerek yayınlanması Türkiye sanat tarihçiliği açısından önem taşıyor.
DİPNOTLAR
[i] Études Arméniennes Contemporaines Dergisi 2013’den beri senede iki kez yayınlanan, Raymond Kévorkian editörlüğünde akademik bir dergidir. Yayın kurulunda Boris Adjemian, Hourig Attarian, Talar Chahinian, Yaşar Tolga Cora, Vazken K. Davidian, Dzovinar Derderian, Laurent Dissard, Alexandra Garbarini, David Low, Stéphanie Prévost, Duygu Tasalp, Julien Zarifian ( https://eac.revues.org/ )
[ii] https://eac.revues.org/854
[iii] KÜRKMAN, Garo; “Osmanlı İmparatorluğu’nda Ermeni Ressamlar”, İlke Basın Yayın.2008.
[iv] TANSUĞ, Sezer; “Çağdaş Türk Sanatı”, Remzi Kitabevi, 4.basım, s.39.1996.
[v] https://eac.revues.org/859
[vi] KÉVORKİAN, Raymond; “Ermeni Soykırımı”, çev.Ayşen Taşkent Ekmekçi, İletişim Yayınları,2015.
[vii] https://eac.revues.org/893
[viii] Mayda Saris’in yayınları arasında ‘İstanbullu Rum Ressamlar’ (çev: Anna Maria Aslanoğlu, Sylvia Zeybekoğlu, Birzamanlar Yayıncılık,2010) da bulunmaktadır.
[ix] https://eac.revues.org/907
[x] https://eac.revues.org/883
[xi] https://eac.revues.org/935
[xii] Sanatçının resmi web sitesi http://www.gegisian.com/ ‘da söz konusu işin açıklaması ve görselleri yer almaktadır.
[xiii] https://eac.revues.org/951
Kaynakça
– KÉVORKİAN, Raymond; “Ermeni Soykırımı”, çev.Ayşen Taşkent Ekmekçi, İletişim Yayınları.2015.
– KÜRKMAN, Garo; “Osmanlı İmparatorluğunda Ermeni Ressamlar”, İlke Basın Yayın, 2008.
– SARİS, Mayda; ‘İstanbullu Rum Ressamlar’,çev: Anna Maria Aslanoğlu, Sylvia Zeybekoğlu, Birzamanlar Yayıncılık.2010.
– TANSUĞ, Sezer; “Çağdaş Türk Sanatı”, Remzi Kitabevi, 4.basım,1996.
– Études Arméniennes Contemporaines Dergisi hem basılı hem de çevrimiçi olarak yayınlanmaktadır. Derginin 2015/6 sayısının çevrimiçi uyarlamasının temel alındığı bu metinde kaynak olarak (https://eac.revues.org/854) adresi kullanılmıştır.
Bu yazı daha önce Bilgi Üniversitesi tarafından yayınlanan Kültür Politikaları Yıllığı’nın (KPY) 2017 yılı sayısında yer almıştır.
- Almanya’nın Vicdanı: Anselm Kiefer - 21 Nisan 2024
- Erol Aksoy’un cevabı - 6 Nisan 2024
- 1 Nisan 1948 Akademi Yangını - 24 Mart 2024