Bağımsız sinema, endüstrinin tekelleşmiş yapısına karşı direnç gösteren, sinemanın ideolojik işlevlerinin farkında olan ve kültürel emperyalizme karşı alternatif yollar arayan bir alan olarak öne çıkmaktadır. Teknolojik gelişmelerin film üretim süreçlerindeki etkisi yadsınamazken, ekonomik sistemin kültürel yapıları yeniden şekillendirme isteği de göz önünde bulundurulmalıdır.
Geçmişten Günümüze Bağımsız Sinema
Sinema, diğer sanat dalları arasında endüstriyel bir özellik taşıması nedeniyle kapitalist üretim sisteminden en çok etkilenen alanlardan biridir. Bu bağlamda, sinema sanatı üzerine tarih boyunca farklı tartışmalar yapılmıştır. Özellikle 1920'lerden sonra Hollywood Stüdyo Sistemi'nin etkisiyle sinemanın bir endüstri haline gelmesi ve ideolojik işlevi, bu tartışmaların merkezinde yer almaktadır. Ayrıca, sinemanın "bağımsız" bir sanat olarak varlığı da tartışılan önemli bir konudur. Sinema ve bağımsızlık üzerine yapılan değerlendirmelerde, sinemanın üretim süreçleri ile kitlelere ulaşım için gerekli olan dağıtım ve gösterim aşamalarının belirli maliyetler gerektirmesi nedeniyle, belirli fon ve desteklere ulaşabilmek için bazı koşullar altında üretilmesi gerektiği varsayılmaktadır.
Jean Luc Comolli ve Jean Narboni, sinemanın politik işlevi üzerine her filmin politik olduğunu ve kameranın kaydettiği görüntülerin egemen ideolojinin bir yansıması olduğunu savunmaktadır. Bu nedenle, film yapım sürecinde kaydedilenlerin gerçekliği olduğu gibi değil, ideolojinin etkisiyle yeniden üretildiği ifade edilmektedir. Yeni iletişim teknolojileri ve yeni üretim alternatifleri, üretici ve izleyiciye yeni olanaklar sunmakta ve bunlar sayesinde farklı toplumsal kesimlerin film üretimine katılımını sağlamakta, böylece mevcut ideolojik etkinin azalmasına ve daha demokratik bir ortamda bireylerin popüler olmayan filmleri izleme ve üretme imkanına erişmesine olanak tanınmaktadır.
Sinema, toplumsal yaşamın söylemlerini şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarmasıyla kültürel temsiller sisteminde önemli bir yer edinmektedir. Bu nedenle, sinema yalnızca mevcut durumu yansıtan temsiller değil, aynı zamanda toplumu biçimlendirmek için kullanılan temsiller olarak da işlev görmektedir. İdeolojik açıdan, temsiller aracılığıyla ezilenlerin kendilerini ezen süreçlere gönüllü katılımları sağlanmakta ve bu süreç, gönüllü tahakkümü destekleyen fikir ve imgelerin oluşturulmasında bir araç haline gelmektedir. Bu nedenle, toplumsal iktidarların korunması açısından kültürel temsiller üzerinde söz sahibi olmak kadar, toplumsal dönüşüm hedeflenen dönemlerde temsillerin önemi de artmaktadır.
“Bağımsız Sinema” kavramı, sinemanın ideolojik işlevinin anlaşılmasıyla birlikte, sinema endüstrisinin doğuşu ve gelişimi sürecinde tartışılan önemli bir olgu haline gelmiştir. Bu bağlamda, kültürel emperyalizm ve küreselleşme perspektifinden ele alınması gereken bağımsız sinema, özellikle Amerikan sinemasının hâkimiyetinden bağımsız olarak, Avrupa Sineması’ndaki örnekler, Amerikan Bağımsız Sineması, Üçüncü Dünya Sineması ve Üçüncü Sinema kavramları üzerinden değerlendirilebilir.
Özellikle Amerikan sineması sömürgeci devlet anlayışının uzantısı olarak, hem ürettiği sinema bağlamında hem de diğer ülkelerde gösterime giren filmler yolu ile piyasayı amerikanlaştırmakta ve sinemayı kültürel hegemonya kurmanın önemli araçlarından biri olarak kullanmaktadır. Ülke sinemaları da Amerikan dağıtım tekelleri tarafından yönlendirilmekte ve bağımsız yapımlara ayrılan yer azalmaktadır.
Bağımsız sinemanın Amerikan Sineması içindeki yeri, Michael Ryan ve Douglas Kellner tarafından Hollywood’un ötesindeki bir sinema olarak tanımlanmaktadır. Bağımsız sinemanın gelişimi, 1960’lar ve 1970’lerdeki toplumsal ve teknolojik gelişmelerle hız kazanmıştır. İkinci Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan “baby boom” kuşağı, alternatif bir seyirci kitlesi oluşturmuş ve bu dönemde John Sayles, Jim Jarmush, Lizzy Borden gibi yönetmenlerin eserleriyle belirgin bir karşı akım doğmuştur. Bu filmler, kullanılan süreksiz montaj, çoklu perspektifler ve kopuk dizilimler ile ana akış anlatısını sorgulamakta ve toplumsal gerçekliğin alternatif inşasına yönelik bir çaba göstermektedir.
Dijital teknolojinin gelişimi, daha kolay erişilebilir kayıt cihazlarının piyasaya sürülmesi ile birlikte, “Video Sanat” olarak adlandırılan bir alanın doğmasına yol açmıştır. Günümüzde, teknolojinin ilerlemesi ve farklı platformların birleşmesi, bağımsız film üretimini kolaylaştırmakta ve deneysel sinemanın önünü açmaktadır. Avrupa’da bağımsız sinema olarak adlandırılan filmler genellikle deneysel sinema başlığı altında değerlendirilmektedir. Deneysel sinemanın tanımlamaları çeşitlilik gösterse de, ortak özellikleri yenilik getiren bir yapıya sahip olmalarıdır. Underground, Avant-Garde, Independent ve Experimental gibi terimler, bu tür sinemayı tanımlamak için kullanılmaktadır.
Bağımsız sinema içerisinde farklı bir film üretme pratiği olarak tanımlanan Üçüncü sinema, İkinci Dünya Savaşı sonrası Üçüncü Dünya ülkelerinin anti-emperyalist mücadelesine dayanmaktadır. Bu sinema biçimi, izleyiciyi pasif konumdan çıkararak, birey odaklı sinemadan militan ve politik sinemaya yönlendirmektedir.
Tarihsel süreç içerisinde Ulusal sinemanın bağımsızlığını koruma çabaları, Avrupa’da şirketlerin film pazarındaki kontrollerini kaybetmeleri ile birlikte, Almanya’nın Hollywood’a karşı ayakta kalma çabalarıyla kendini göstermektedir. UFA’nın kurulması ve Dışavurumcu Sinema’nın örneklerinin üretildiği bu dönemde, Almanya’nın film üretiminde bir artış yaşanmıştır. Dışavurumculuk Akımı, özgünlük ve yaratıcılık açısından öncülük yapan bir akım olarak kabul edilmektedir. Fritz Lang’ın “Kader” ve Murnau’nun “Nosferatu” gibi filmler, bu akımın önemli örneklerindendir. İtalyan Sineması, 1910’larda Fransız, Alman ve Amerikan sinemalarıyla rekabet ederken, 1920’lerden sonra devlet politikalarıyla desteklenmiştir. Faşist iktidar döneminde senaryoların denetlenmesi ve uluslararası ticaretin yönlendirilmesi gibi uygulamalar, sinema üzerindeki devlet kontrolünü artırmıştır.
Dışarıdan ithal edilen filmlere yönelik vergiler ve yerli sinema okullarının açılması, sinema üretimini artırmış fakat 2. Dünya Savaşı sırasında Amerika, pazar üzerindeki hâkimiyetini yeniden tesis etmiştir. Fransa, sinema alanında koruma politikaları uygulamış ve 1930’larda sesli filmlerin maliyet artışları ile küçük film şirketlerinin kapanması üzerine yeni bir finans ve kontrol sistemi geliştirmiştir. Yabancı filmlere karşı kota sistemi getirilmesi, Fransız sinemasını koruma amaçlı bir önlem olarak görülmektedir. 1946 yılında imzalanan “Blum Byrnes” anlaşmasıyla ithalat kotası yerine ekran kotası uygulanmış ve bu durum, Fransız yapımlarının gösterim imkanlarını kısıtlamıştır. Ancak, 1948’de yeni bir anlaşma ile ithalat kotası geri getirilmiş ve devletin yapım destekleme politikaları, ulusal endüstriye yatırımlar yapılmasını sağlamıştır. Deneysel sinemanın köklü biçimde yerleştiği Fransa’da, Jacques Brunius’un sınıflandırmasıyla deneysel sinema akımı üç evrede incelenmektedir. İlk evrede Louis Delluc, ikinci evrede ise gerçeküstücü öğelerle bilinçaltını yansıtan yönetmenler, örneğin Germainne Dulac, önemli roller oynamıştır. Abel Gance, mercek bozumları ve uzun çekimlerle Fransız deneysel sinemasının devlerinden biri olarak kabul edilmektedir.
Bağımsız sinema içerisinde farklı bir film üretme pratiği olarak tanımlanan Üçüncü sinema, İkinci Dünya Savaşı sonrası Üçüncü Dünya ülkelerinin anti-emperyalist mücadelesine dayanmaktadır. Bu sinema biçimi, izleyiciyi pasif konumdan çıkararak, birey odaklı sinemadan militan ve politik sinemaya yönlendirmektedir. Fernando Solanas ve Octavio Getino, Üçüncü Sinema’yı kültürel emperyalizme karşı bir direniş olarak tanımlamakta ve bu sinemanın kültürel, bilimsel ve sanatsal bir meydan okuma olduğunu belirtmektedir. Michael Chanan, Birinci Sinemayı büyük bütçeli filmler olarak tanımlarken, İkinci Sinemayı auteur sinemasının bağımsız yapıtları olarak nitelendirmektedir. Üçüncü Sinema ise politik gerçekliği ve tarihle hesaplaşmayı içeren filmler olarak betimlenmektedir. Robert Stam ve Ella Shohat, Üçüncü Dünya Sineması’nı dört iç içe geçmiş halka olarak ele alırken, bağımsızlık, militanlık ve deneysel dilin önemine vurgu yapmaktadırlar.
Sonuç olarak, bağımsız sinema, endüstrinin tekelleşmiş yapısına karşı direnç gösteren, sinemanın ideolojik işlevlerinin farkında olan ve kültürel emperyalizme karşı alternatif yollar arayan bir alan olarak öne çıkmaktadır. Teknolojik gelişmelerin film üretim süreçlerindeki etkisi yadsınamazken, ekonomik sistemin kültürel yapıları yeniden şekillendirme isteği de göz önünde bulundurulmalıdır.
Türkiye’deki bağımsız sinema filmleri, egemen ideolojiye karşı temalara sahip, finansman anlamında ise geleneksel fon ve desteklere alternatif yapılar kullanan, öteki sınıfları temsil eden, gerçekçi ya da deneysel sinema dilini yer yer kullanan filmler olarak tanımlanabilir. Türkiye’deki sinema endüstrisinde yaşanan sektörel sorunlar, bağımsız film üreticilerini alternatif yöntemler aramaya yöneltmektedir. Filmlerin üretim süreçleri dışında gösterim olanakları da hem maddi hem politik nedenler ile kısıtlanmaktadır. Dolayısı ile Kitlesel fonlama gibi alternatif destek mekanizmaları, film üreticileri için yeni bir alan yaratma potansiyeline sahip mekanizmanlar olarak kullanılabilir.
----
Michael Ryan ve Douglas Kellner, Politik Kamera, 2. Basım, Elif Özsayar (çev.), İstanbul: Ayrıntı, 2010, s.432.
Michael Chanan, “The Changing Geography of Third Cinema”, Screen, C.38, Sayı: 4, Winter 1997, s.378.
Ella Sholat, Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, London: Routledge,1994,s.120, Aktaran: Erus, s.42.
.png)
Yorum Yazın